Luthería del Rabel Chileno

Estudiar el Rabel Chileno, desde la organología y las tecnologías artesanales utilizadas para su construcción, nos permite obtener un acercamiento muy profundo al contexto histórico y cultural en el que se desarrolla y es parte importante de lo que vuelve a nuestro instrumento un patrimonio cultural intangible que debemos rescatar y preservar.

A finales del siglo XV comienza en España lo que hoy llamamos el “siglo de oro”, una época de esplendor cultural, artístico así como político y militar para el imperio español. De esta época de esplendor surgen grandes escritores como Cervantes, pintores como El Greco y, por supuesto, la música también experimenta un gran desarrollo de la mano de músicos como Cristobal de Morales, Tomás Luis de Victoria y Francisco Guerrero, quienes traen al mundo español la nueva música polifónica que se estaba desarrollando en Italia desde el final de la Edad Media.

Las necesidades de este nuevo tipo de música provocan una serie de innovaciones en los métodos de los violeros y lauderos, quienes deben crear nuevos tipos de instrumentos y nuevas formas de construcción para superar los límites técnicos de los instrumentos construidos según las tradiciones medievales. Esto también conllevó un mayor nivel de especialización de los constructores de instrumentos, quienes empezaron a trabajar de forma controlada por un gremio, con estándares de formación, metodología de trabajo y comercio establecidos.

Una de los desarrollos radicales fue el paso de la construcción monoxila (con cuerpo tallado en un solo bloque, a la usanza medieval) a la construcción “de piezas”, es decir, donde el cuerpo del instrumento está formado por delgadas láminas de madera que son dobladas para darles forma y ensambladas entre ellas. Este método, que algunos consideran es un aporte de los lauderos árabes presentes en España en ese periodo, permite superar las limitaciones de tamaño de un instrumento, previamente acotadas al tamaño máximo que podría tener una pieza de madera en bruto para tallarla. Además, permite obtener instrumentos más ligeros y estructuralmente eficientes, así como más sonoros.

Gracias a esta nueva forma de construir, surgen las familias de los instrumentos de cuerda llamados “vihuelas”, que en una enorme diversidad de formas y tamaños, con la posibilidad de ser pulsados con los dedos o tañidos con un arco permitirán la creación de nuevos conjuntos instrumentales llamados “consort” (término de origen inglés) donde instrumentos homogéneos, del mismo tipo pero en distintos tamaños y registros análogos a los de las voces humanas interpretan cada una de las líneas de la música polifónica.

De estas nuevas tipologías de instrumentos, surgen las vihuelas de arco, que serán particularmente populares durante el siglo XV y XVI, difundiéndose no solo en España, sino que también en el resto de los países donde la Casa de Austria tiene influencia cultural. De la mano de los misioneros, estos instrumentos llegan a las colonias americanas, donde serán utilizados para la evangelización.

De la gran variedad de tamaños posibles de las vihuelas de arco, son las más pequeñas las que tienen mayor posibilidad de ser acarreadas por los misioneros en el exiguo equipaje que puede acompañarlos en un pequeño barco o una carreta, hasta los destinos más lejanos como el inhóspito Reyno de Chile del período colonial. Estas pequeñas vihuelas de arco, de registro agudo y con solo tres cuerdas, suelen ser llamadas “rabelillos” o “rabeles”.

Es entonces esta tradición completamente enraizada en el renacimiento español la que llega a nuestro país y es transmitida por los misioneros tanto a los nativos como a los criollos, traspasando así el método de construcción descrito en las ordenanzas de los gremios de la época:

El dibujo del instrumento será trazado de memoria con compás, escuadra y regla, utilizando los principios de la geometría y la proporción del renacimiento sobre una tabla, en la que los costados serán doblados con calor utilizando como referencia el dibujo para luego ensamblarlos sobre la tabla e incrustados en el mástil, que tendrá un zoque para recibirlos. Será a esta estructura construida “en el aire” de costados y mástil, a la que posteriormente se añadirán ambas cubiertas trasera y frontal, que serán planas y hechas (en especial la frontal) de una madera liviana y de veta recta como el pino abeto, a diferencia del mástil y costados que serán de una madera más dura, pero liviana y porosa como el nogal. Luego será colocado el diapasón y el instrumento corregido en sus espesores y terminaciones para recibir un barniz en base a óleo y resinas naturales. Recibirá luego sus clavijas, cordal y puente para ser finalmente encordado con cuerdas de tripa de cordero, en esa época fabricadas con regularidad para diversos fines.

Respecto al puente, que posiblemente es una de las características más originales del rabel chileno, algunos antiguos investigadores como Lavín (1955) mencionan la existencia de dos tipos: uno que el denomina de ascendencia “árabe”, con un puente en el que ambas patas asientan sobre la tapa, a la usanza de un violín actual, y otro de ascendencia “celta”, donde una de las patas del puente atraviesa un orificio en la tapa para llegar hasta el fondo, apoyándose así en ambas tapas y distribuyendo la tensión y el sonido.

Del primer tipo que él menciona, podemos discutir el origen árabe, seguramente supuesto a partir de la etimología, conectando el término Rabel con el árabe Rebab y también con los rabeles del folclor ibérico, derivados también de sus contrapartes árabes. Una de las características típicas tanto del rebab como del rabel ibérico es su construcción monoxila, que ya hemos discutido previamente y que no está presente en el rabel chileno, que procede de una tradición netamente renacentista como lo es la vihuela de arco. Cabe destacar que no hemos podido encontrar ningún ejemplar original de rabel chileno con este sistema de puente.

Respecto a los rabeles de naturaleza “céltica” también podemos rebatir esta idea de ascendencia. Se basa Lavín en la similitud del puente del rabel con aquella del cwrth celta que posee la misma característica. Sin embargo, no considera que, por un lado, no hay un camino de transmisión que explique como esa característica llega a los instrumentos chilenos desde las islas británicas, además de obviar que el crwth es una lira de arco frotada, es decir, pertenece a una familia de instrumentos completamente diferente.

Para más, no existen pruebas contundentes de que este tipo de puente exista en el cwrth  previo al siglo XIX, mientras que tenemos ejemplares de rabel con datación probable en el siglo XVII o XVIII (como el del Centro de Investigaciones Musicales U. Chile) que ya poseen esta característica. Una explicación mucho más simple y lógica proviene del análisis de la iconografía musical: el puente “con pata” como es llamado tradicionalmente por los cultores del rabel, aparece representado en variadas iconografías de inicios del siglo XVI en el ámbito germánico donde la vihuela de arco tiene gran presencia, debido a la influencia cultural de los Habsburgo. Tenemos numerosa evidencia de la presencia de misioneros centroeuropeos en Chile, que utilizan la música como medio de evangelización, siendo un ejemplo notorio el padre Bernardo de Havestadt, quien nos legó uno de los primeros tratados acerca de la lengua mapuche, y también una serie de composiciones litúrgicas en este idioma.


"El crwth o crowd, pronunciado crúz, es un instrumento de cuerda pulsada de la familia de los de caja sonora sin mango, punteados con plectro o con los dedos, que data del siglo XI." (blog.datemusica.com)

Como muchas otras tradiciones de origen colonial europeo, llega un punto en que son asimiladas y adaptadas a la realidad local, adquiriendo nuevas características que la convierten en algo propio de nuestra región con sus elementos diferenciadores: las maderas utilizadas en Europa como el abeto serán reemplazadas por el alerce, el mañío, el ciprés y el cedro, mientras que la madera de nogal dará paso al uso del raulí, el castaño, el ciruelillo, el canelo y otras locales. La construcción del instrumento, alejada del alto nivel de especialización de los gremios de lauderos y violeros presentes en la capital del virreinato se volverá más rústica y simple, así como más robusta para resistir las inclemencias de la humedad, el frío y el maltrato del uso en la vida rural chilena.

Es así como la técnica de doblar los costados con calor irá dando paso a la técnica del cocimiento, aprendida por los constructores de botes para ablandar la madera y facilitar su doblado, así como también para poder secar con mayor rapidez la madera sin tener que estacionar las piezas por años antes de su uso. Los complejos clavijeros con voluta tallados del renacimiento se convertirán en clavijeros tipo “palo”, donde las clavijas se insertan sobre un mástil sólido sin ahuecar desde distintas direcciones.

Al establecerse el rabel en la zona central del país, particularmente en la Región del Maule, coincidiendo con la revolución industrial, las cuerdas de tripa serán dejadas de lado por las nuevas cuerdas de acero, más baratas y con mayor tensión, que ofrecen un sonido más potente o “alarmante”. Para resistir esta tensión la construcción del instrumento será más pesada y rígida. También el uso de materiales alternativos como el cacho de vacuno para los cordales y el reciclaje de piezas como tenedores, restos de espejos rotos para decoración, e incluso calabazas para reemplazar el cuerpo del instrumento se harán presentes, dando diversidad y dinamismo a una tradición que tiene sus orígenes en el inicio mismo de nuestro país y que si bien ha estado al borde de la extinción, logra echar raíces y prosperar nuevamente. “Mala hierba nunca muere”, como dicen en el campo.